前言
“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花卖酒钱。”这是明代唐寅《桃花庵歌》的前四句，喜欢看周星驰电影的朋友们肯定发现了这四句就是《唐伯虎点秋香》中周星驰吟诵给秋香，便以此来表明自己唐寅身份的诗句，那么为什么周星驰要选择这首诗，或者说唐寅在《桃花庵歌》中到底隐藏了什么表明自己身份的证据呢?
“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年。 但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。 若将富贵比贫贱，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。”这是这首诗的其他部分，我们很容易便能看出唐寅对于自由的隐士生活的热爱，这恰恰也是明清文人的一个特征，而这个特征具体化便是“桃源情结”。
那什么是“桃花源情结”呢？对于陶渊明的《桃花源记》想必大家并不陌生，毕竟这是一篇三百多字，要求全文背诵的课文。其实早在陶渊明之前“桃花源”的传说就已存在，而陶渊明只是作为一个转述者，恰恰是这个转述者扩大并使得“桃花源”这个民间信仰转变为雅俗共赏的人文情结。
今天，小编这次的展览也是为了想各位展示一个较为完整的“桃源”情结演变。在展览的最后一节，小编选择明代画家仇英来探索个人式“桃花源情结”。因为仇英的身份特殊，作为一个画家，他需要考虑到文人审美，但同时他也有着民间工匠的经历，其所带有的民间信仰也构成了其作品的一部分。
在《桃花庵歌》中，唐寅描述了桃花仙人的形象。而这个形象也从侧面突出了桃源的两层含义：一层含义便是隐世，另一层含义则对强烈情感自由抒发的渴望，而这一切都寄托在了“桃花”之上。
那为何是“桃”？桃花在我国古代有着治病之能。桃花是很实用的中药，中医认为桃花味甘，性辛微温，有活血、悦肤、利尿、化瘀、止痛等功效。由此看来，桃花作为药材可以保护人的身体健康，使人远离病痛的困扰。桃木的另一项功能。王安石有诗句：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”自商周始，人们将一些认知之外的祸患认为是鬼怪作祟，为了驱邪避恶，人们将桃木制成木板，悬挂于门两侧，还有人会在院子里种上一两棵桃树。
在中国传统绘画意象中，“花意象”是一套成熟的语意系统，例如被赋予文人风骨的梅兰竹菊。但桃花却与之完全不同，小编接下来便带领着大家一同来欣赏千年之间的“桃花题材”绘画。
纵观中国传统绘画史，不难看出桃花题材的表现往往附带着轻松、愉悦、美好的情感。而这种情感往往是人类对于某一事物的集体无意识感受，这种情感当然也带着文人话语权的主导作用。
其中最早使用桃花意象的文学作品便是《诗经》中《周南·桃夭》：“逃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”将桃花比喻成美好的女子，这种意象出现在许多后世的美人图中，例如明代张纪《人面桃花图》。将桃花与美女放置同一场景之中，以花衬人已经成为一种通俗的做法。
当然，还有另一种较为隐晦的表现方式，便是通过花鸟来表现主旨。例如王渊的这幅《花卉册》中的《桃花碧桃花图》中便能看出王渊采用了一个动静相衬的方式表现春天的到来，双蝶、燕子、绽放的桃花都在释放一个信号——寒冬已然过去。
“桃花源”便是基于人们对于“桃花”的直接感受发展而来的，一个开满桃花的地方，一个充满美好愿景的乌托邦。这一切在陶渊明写成《桃花源记》之前都比较单纯，而陶渊明的《桃花源记》却将文人这一主体吸入“桃花源”题材的创作主体之中，毕竟“桃”与“逃”为谐音。
在之前的文章中，我给各位介绍过古代文人隐世的几种方式，一种是隐于山、一种隐于水、一种隐于市。而“桃花源”题材的出现则是给文人提供了另一种隐世方式，隐于田，或者说将多种隐世方式结合在一起。
明代沈周的《桃花书屋》是一件较为明显的隐于山的形式，本来隐世是文人躲避现实世界的一种方式，是一种逃避痛苦寻求解脱的途径。可桃花的出现能够让观众深切体会到主人公深处深冬，期待春天到来的渴望，渴望画中那个开满桃花的仙境。
明代蓝瑛的这幅《桃花渔隐图》是一件隐于水的作品，在一片开满桃花的溪流中，两艏小船不期而遇。一艏船的船头坐着一位穿着朝服的男子，而另一只船上着落的是一位穿着朴素的士大夫。他们在春天相遇，似在交谈，似在赞美这美好的春天。但无论如何他们没有因为阶级相互摒弃，或者他们也许本身就是同一个人，只是一个入仕、一个出仕。
这幅作品是蓝瑛晚年较有新意的一幅上乘之作，同时暗示从魏晋开始，“桃花源”便与文人的隐逸情怀相连，甚至可以说在中国古代山水画中，“桃花源情结”起到了十分巨大的作用。
桃花开在三月春天，此时万物生长，充满生机，是一年中最美好的日子，桃花象征春天，以桃花寓意美好。在历史的长河中，人们也衍生出“赏桃”的习俗。《雍正十二月行乐图之三月赏桃》展示了清代三月的行宫园林，一种人为的隐世方式。
“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”这是陶渊明在《桃花源记》开头所描绘渔夫初见桃花源的场景。“桃花源”外的桃花林是美好生活的预示，在洞口之前看到“落英缤纷”之景便意味着已来到美好生活“跟前”，可惜世人却不得其门而入。《桃花源图》中的桃花贯穿“桃花源”始终，在“桃花源”任意一个地方生长，它们本身就意味着并表现着“桃花源”里的美好生活。
而在动荡的中国近代史中，身处其中的人们尝试去寻找这一处世间的神秘之所，一处安定、没有战乱的立身之所，就像张大千在《泛舟觅桃花图》中一样的寻觅。
“桃源意象”的文本来源有自古流传的神话故事，有生发于民间的志怪小说，还有文人士大夫所创作的诗篇。这些文本的共同作用，赋予“桃源意象”各种形式、内容和含义：魏晋时期，神鬼、灵异、述异、志怪之风盛行，除了陶渊明的《桃花源记》《异苑》《搜神记》等影响深远，南朝刘义庆的《幽明录》中所记刘晨和阮肇遇仙的故事也是“桃源意象”的一个重要来源。
道教在唐代被尊为国教，李家王朝以老子的后人自居，极大推动了道教的发展，人们认为通过修行就可以得道升仙，此时“桃花源”多被用以描绘仙境之地。韩愈提出不同意见，在诗作《桃源图》中写到：“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”，认为“桃花源”并非仙境，而在人世。到了宋代，苏轼在《和桃源诗序》中将“桃花源”进一步拉近人世——“世传桃源事，多过其实”、“天壤之间若此者甚众，不独桃源”。至于元代，汉儒地位下降，文人因民族歧视无法施展抱负，大多选择隐匿山林，“桃花源”自此时期具有了“林泉空远”的意蕴。
明清时期，文化的发展走向多元，人们求新求异，各种思想精彩纷呈，“桃源意象”亦因此呈现多种形式、多重内涵共同发展的景象。“桃源意象”是《桃花源记》以及与其类似的文学作品中所描述的事物，被人们将情感寄予其中，使之产生新的内涵与意义，在不同的时代，根据人们不同的需要，“桃源意象”有着不同的涵义。
“桃源意象”主要包括“桃花”、“桃树”、“洞窟”、“水泽”、“田园”等形象。在“桃花源图”的绘制中，这些事物形象反复出现于其中，成为“桃花源图”的代表形象。
“桃源意象”反映着社会思想文化的变化，透过“桃花源图”可以了解对应时代的社会状况、思想和人民心理；可以折射出不同时期创作者的文化认同与文化想象；同时，“桃花源图”本身也反映了创作者对人性、情感、文化的认识与批判。“桃源意象”的相关创作是作者寄托心志的重要途径，“桃花源图”亦被失意文人作为抒发胸意的载体。
不同时代，不同的人去寻觅这一方“桃花源”，自然所产生的形式也就各不相同。毕竟在陶渊明的《桃花源记并记诗》出现之前，“桃花源”的故事便以神话传说与民间故事的形式存在并广泛传播了。我们可以将“桃花源”的发展形式分为四种：
第一种存在于最初的仙话传说，作者将“桃花源”描绘为奇妙仙境，此时未有渔人，而是求仙未得的修行之人，多见于道教故事与绘画之中。
第二种是陶渊明的文本出现后，带动了将“桃花源”“人世化”的新诠释，以苏轼为代表的文人士大夫力求将虚无缥缈的仙境放置到人间还未发现之地。
第三种，作者直接以陶渊明文本进行创作，以各种图绘样式表现和完善这个故事。
第四种，作者通过“隐居山水”表现文人志趣高洁。“桃花源”成为十四世纪南方文人最乐于表现的山水题材，这一发展模式进一步淡化了仙境与《桃花源记》的关系，使之脱离了仙境传说的形象，展开“实地化”的描绘。
从明代周臣所绘的《桃源问津图》中可以看出其属于上述描述的第三种，也是大多数“桃源”题材绘画的选择。我们可以在画面的右下方看见武陵渔人的渔船，也可以看画面的中左方看到渔人遇先秦避乱之后人的情景。画面中的房屋则是采用了宋代绘画中的房屋形制，这大概是周臣能看到最早的房屋形制了，故采之。
画中最令人惊奇的便是造型奇异的山石，这部分山石的营构则借鉴了学生唐寅的画法：让基本造型元素倾斜扭曲，以加强整体结构的生动性，同样也借此来遮盖前往桃源之路，增加桃源的神秘性。
与此相较，钱毂的这幅《桃花源图卷》略显奇特，画面描绘的是渔夫钓鱼的场景。其实这就是刚刚所讲的第四种情况，画家并没有直接描绘《桃花源记》中所记载的故事，所以也便不是故事的图像化描述。作者将自己理解的桃花源场景尽力展现出来，这让小编不得不想起在开头所讲的隐世方式的区别。如果讲这幅图与元代吴镇的《渔父图卷》相较，便会发现其中的异曲同工之妙。
我们知道《桃花源记》的故事主角为一名渔父，他与桃花源相遇本属于偶然，但这一切更加如同一场梦境一般，不知从何起，因何灭。也许桃花源的故事本身就是渔父的一场梦，那么钱毂的《桃花源图卷》描绘的是梦开始的地方，也是梦结束的地方。
如果说“桃花源”故事本身就是一场梦，那么这场梦却是中国古代山水的精神内核。我们无法去确切溯源桃花源的故事，但却可以确定“桃花源”所带来的影响。
小编在《青山吟——中国山水画治》中也曾提过中国山水的发展内核便是中国隐逸文化。清代顾符稹的《桃花源图卷》也是反复在强调这个故事，不过清代的绘画中已然省略的大部分的情节概括，而是直接对桃花源所在的地理环境进行描述。画面中央的一座座青山成为了桃花源能够远离尘世的地理条件，而画面下方的田地成为了其生活的物质条件。
这样的特征在清代画家黄夔的《桃花源图》中同样体现，因为同样的故事情节描绘在明代已经十分完备。清代画家所需要做的便是将“桃花源”作为一个单一的题材进行创作即可。
黄夔在画中同样表达了自身对于“桃花源记”故事的态度，我们可以看到这幅画作并没有故事展开的部分，所有的画面在渔父的船只便已经结束。这也许是渔父的一场梦，或者真的有发生，却无法求证。
而这份疑惑在晚清愈加明确，例如任颐的《桃花源记图》，一名老者拿着桨，昂着头欣赏着溪间的桃花。“桃花源”的故事已经人尽皆知，只需要给到关键性的视觉符号便能够实行整个故事的传达。桃花、渔夫这两个关键的视觉符号便能够引发“桃花源情结”内人们对于整个故事的畅想，至于故事真实与否已然不再重要。
如果说清代绘画简化了桃花源故事情节，而是直接采用视觉符号进行创作，其中一个重要的原因便是在明代已经有人将情节性的图像描述做到了极致，而这个做到极致的人便是仇英。
说到仇英，他可以算得上中国绘画史上身份极其特殊的一位，他出身低微，却画技无双，以工匠之身份，受以文徵明为首的文人所赏识，并因此而跻身于上层文人社会。但仇英的下等身份，始终妨碍他融入文人阶层，文人虽惊叹于仇英的画技，却嫌弃其工匠出身，以至于仇英看似能与文人同乐，实则被文人所排挤。仇英虽有画名，但终生居无定所，后半生被富商馆饩，这也是其社会地位低下的另一处体现，可谓仇英生前虽有名声，却无地位，其身后评价褒贬不一，两极分化；虽在画史位居高位，留下的文字记载资料却极少。虽然如此，但仇英的画作在明代却极受欢迎，所以在经济条件上仇英还算富余，自然也有经历去创作自己喜爱的题材，“桃花源”便是其中之一。
明代归于仇英名下的《桃花源图》共有9幅。归于仇英名下，有记载并且现存于世的《桃花源图》长卷共有四幅，分别藏于芝加哥艺术博物馆、华盛顿弗利尔美术馆、圣路易斯艺术博物馆与波士顿美术馆，其中最为详尽的便是藏于波士顿美术馆的版本。在这里我们选择了四幅作品来给各位介绍仇英与他的“桃源”梦。
这是明代仇英的一幅《桃花图卷》，从画面上便可以看出这是一幅白描，更加倾向于一张习作。而这样的习作在馆藏的仇英“桃源”题材中较为的多见，有的是白描，有的是画卷局部描绘，由此可见，仇英的这幅青绿山水《桃花图卷》并不是一次性完成的，而是经历过多次实验之后，才完成了这幅青绿山水版的《桃花源卷》。
如同历史中的桃源题材绘画一样，早在三国时期便有记载曹弗兴曾经画过一张《桃花源图》，唐代诗人韩愈也曾收藏过一张《桃花源图》并作诗《桃源图》。唐至宋算得上是桃源题材创作的高峰期，唐代的二李，五代的李成、荆浩，宋代的赵伯驹、伯骕都曾创作过不同版本的“桃花源图”。王世贞曾言：“仇英者，号十洲，其出所微，常执事丹青，于唐宋名人画，无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也。”足见在仇英的绘画中能够找寻到许多前任之迹。
这是仇英的《桃花源图卷》的卷首，渔人发现山东的场景。在这幅画中最引人注意的恐怕不是深处洞穴的渔人，而是这一片青绿山水。在白描版的《桃花源图卷》中，我们能够清晰地看出仇英并没有使用过多的皴法，因此在青绿版本时，仇英只是用了更为浓重的石青色在线描的基础上淡化原本的墨色，从而突出山石本身的体积感。
为了能够拉开空间的层次感，仇英还利用赭石色。当然在这幅青绿山水中，仇英使用了类似于唐代二李的积色法，但在山石边缘，仇英还用了白色，从而进一步体现出山石体积感。
从清代王炳的《仿赵伯驹桃源图》中可以看出，仇英的这幅画作是一张仿作，粉本便是宋代赵伯驹的《桃源图》，但从赵伯驹存世的作品来看，在笔法与技巧上仇英采用了自己的方式。
画面中的渔人与桃花源内人相遇的场景成为了后世创作“桃源”题材重要的视觉符号。这里令人惊奇的地方就在于桃花源中的人物大都为文人士大夫的打扮，而渔人的突然闯入，他的服饰与文人显得格格不入。小编不经联想到仇英的艺术生涯，作为画匠出生，自然很难融入文人圈。
或许赵伯驹在创作《桃花源图》时，只是想表明桃花源是文人士大夫的向往之处，一个可以躲避不幸的栖息之所，但在这里却让仇英感到了精神契合。
当然，赵伯驹的对于桃花源的图像描述已然脱离了原本陶渊明《桃花源记》的记载，更多的将自身的情感投入其中，从而形成了独特的符号体系，而这个体系也是文人的“桃花源情节”的底蕴。
在开篇中，小编曾经提及过关于桃花源的演变，从一开始桃花源本身就带有民间信仰，加之后来的文人“桃源情结”的加持，在市场上自然会出现大量需求。《桃源仙境图》便是其中之一，这幅画是仇英伟陈官所定制，画为青绿大设色，仿的是宋代赵伯驹的画作，说明当时大青绿山水在市场上极为抢手。
我们回到画中，可以看到仇英将桃源描绘为一处世外之所，这里群山林立。大片的云雾将画面分为近、中、远三景。中部山体的右侧有一条狭窄的小路，仅能容一人通过，有一行者正拾步而上，周围漂浮的烟岚之下掩藏着万丈深渊，更凸显地势之险要。
近景则绘有三位身着白衣之人坐于山洞之前，溪水从洞中潺潺流出。三人动作各有不同，一人抚琴，一人聆听，一人张开手臂好像在抒怀遣想，其左侧侍立一童子，左手持卷，右手提灯。右下方小桥之上，一童子正双手捧都篮，向此处赶来，为抚琴作乐的仙人们送上琼浆玉液。
画幅中部悬崖峭壁之处，有一人背负行李，向山上行进；画幅中上部的松林内，有貌似佛道之士也在前行，可能是想攀至山顶寻找仙人，或找一处清净之地练功修行，却不知道仙人就在自己的背后，自己正与仙人渐行渐远。
画幅上方树林内的小屋之中，有一人凭窗而坐，好像看透一切，面露戏谑而又意味深长的笑容，正看着聚会作乐的仙人们和向山顶努力行进的求道者。这也许也是仇英自身的投射，也表明仇英自身顺其自然、淡然处之的仙道观。
《桃村草堂图》也是仇英为项元淇所绘，因为仇英在画作中经常将先人之姿化为士大夫模样，所以在这幅绘画中，项元淇既有仙家道风，也有谦谦君子之态。在人物周围并没有绘画上桃树，而是在中景草堂处绘满桃花，更多也是通过松树来表现人物品格。这幅浅青绿与大青绿形成了鲜明对比，通过大小青绿也表现出不同的客户的不同需求。
结语
桃源原本是中国本土的一种底层信仰，是民众对于和平与安乐的渴望。这种愿景在不同的语境下产生了不同的结果，在道家传说中，它变成了仙家之境，可遇不可求；在文人这里变为了隐世之所；在民间百姓中，它成为了一种祝福。而在仇英这里，桃花源便是“文人圈”。
这也是小编为何在最后一个主题选择仇英画作的原因。对于工匠而言，仇英可以算得上非常励志的存在。对于仇英自己而言，其出身低微，其能够进入上层文人领域，自然离不开其才艺。但在当时的社会情况下，仇英因为其身份无法匹配其才艺，才会被文人圈所排挤。
仇英几乎终生颠沛流离、寄人篱下，肯定对温暖幸福的生活充满渴望。苏州的经济发达，人民生活富足，富贾奢侈，享乐之风尤甚。仇英后半生服务于富甲，对奢华的富人生活耳濡目染，自己却无福消受，对富贵生活心有念想也在情理之中，这也是仇英心中的“桃花源”。
或许仇英认为可以通过文事活动来实现自身的价值，凭借着高超的绘画技巧也许会得到一些赞扬，可对于文人圈而言仇英只是匆匆过客而已，此时再联想起唐寅在《桃花庵歌》中的豁达，这份豁达可能就是仇英最渴望而不能实现的。
所以，误入花间是不幸还是幸运呢？
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